“Body Art. La messa in scena del tiranno” di Gennaro Carillo

1. La messinscena del tiranno: il genitivo può essere inteso in senso sia soggettivo (il tiranno mette in scena; il tiranno si mette in scena) sia oggettivo (il tiranno è messo in scena). Mettere in scena significa tanto allestire un apparato scenico, quanto trarre in inganno, raggirare mediante un dispositivo efficace: in-ludere, in entrambi i casi, farsi gioco, giocarsi come attori, prendersi gioco di qualcun altro – incapace di distacco, disillusione, sospetto – come illusionisti. Le due accezioni, nel tiranno, appaiono complementari: non c’è tiranno senza presenza scenica, senza un suo pubblico[1] da ammaliare, dinanzi al quale esibirsi e sul quale esercitare l’inganno. Ma anche un pubblico, una superficie riflettente e non riflessiva, anzi stordita, catturata, su cui specchiarsi e che in lui si rispecchi.
Perché la recita risulti fino in fondo persuasiva, occorrerà che il tiranno aderisca del tutto al proprio ruolo, fingendo, o arrivando a illudersi, di non recitare, guardandosi da qualsiasi effetto di Verfremdung (distacco, straniamento, rottura dell’illusione drammatica, allusione a un aldilà della scena, a un meta-teatro) che finirebbe per rivelare il carattere fittizio della rappresentazione: il carattere di maschera del tiranno e insieme il tiranno come maschera di carattere. Detto altrimenti, con Edoardo Sanguineti: una maschera «di secondo grado», che rinvii esplicitamente a «maschere in qualche modo preesistenti»[2], o meglio alla dimensione della preesistenza della maschera, non fa il tiranno. Potrà farlo sulla scena teatrale, dove il tiranno è solo un tipo, del quale l’attore vestirà e svestirà ogni volta i panni, e dove il pubblico si presta al gioco, non su quella politica, dove non sono ammessi intervalli nella rappresentazione né deroghe all’illusione, pena la perdita d’aura, la crisi e la fine stessa della tirannide.
La scena politica perfettamente tirannica sarà dunque un teatro espanso, totale, interminabile e il tiranno ne sarà l’animatore, il ‘lavoratore’ zelantissimo. In questo senso, ma solo in questo, la caverna platonica può dirsi una scenografia tirannica perché il pubblico – i prigionieri costretti a scambiare per onta, per enti reali, quelle che sono soltanto le ombre dei simulacri proiettate sulla parete/fondale, a prendere per vero, per il vero (to alethes), le ombre degli skeuasta, degli artefatti (Repubblica, VII, 515c2) – rimane all’oscuro delle regole del gioco, note solo ai misteriosi portatori dei simulacri. Questi portatori saranno anche gli unici a giocare[3], letteralmente alle spalle del pubblico, prendendosi gioco dei prigionieri, la cui sospensione dell’incredulità non è affatto giocosa ma ispira pietà sia perché involontaria, indotta dalla coazione, dalla violenza che fin dalla nascita è stata usata alla loro natura, sia perché Socrate li proclama «simili a noi» (homoious hemin: 515a5). Per costruire la sua grande allegoria della contraffazione e della cattiva paideia sofistica, di una realtà ridotta in blocco a finzione, Platone combina il teatro delle ombre e quello dei burattini: la parola-chiave è thaumatopoioi (514b6), ‘burattinai’, composto di poiein (‘fare’, ‘produrre’) e thauma (‘meraviglia’, ‘stupore’, per estensione ‘marionetta’). Platone paragona ai thaumatopoioi chi ha allestito la scena, predisponendola alla macchinazione dei portatori. Ma si tratta di una scena tirannica senza tiranno, senz’autocrate, una scena che prefigura semmai più gli esiti tirannici della democrazia, nel libro VIII, che una tirannide compiuta. Il tiranno è invece un thaumatopoios che fa di se stesso il thauma, esponendo la propria immagine stupefacente. Deve farlo, se vuole continuare a essere tiranno (a essere: di solito i tiranni non sopravvivono alla tirannide). Magari potrà anche, con un colpo di scena, sparire, ma solo per alimentare l’immaginazione, la superstizione dei sudditi.
Figura-limite, il tiranno oscilla dunque tra gli estremi della miseria e della gloria. La miseria, la banalità, la gravità di chi è costretto al lavoro scenico per vivere, di chi subordina persino il dispendio, la dissipazione fastosa, alla conservazione di sé, di chi usa la scena, il proprio corpo in scena, per farsi tiranno e continuare a proiettare l’illusione della propria potenza o della propria magnanimità, differendo il momento del disinganno[4]. La gloria, all’opposto, di chi ha travalicato il limite dell’utile, la «spinta animale» (l’injonction animale)[5] verso il necessario, e agisce, finge, spreca e si spreca, in maniera gratuita, inutile, incurante di perdersi: in una maniera che Bataille definisce sovrana, nel senso di una sovranità che trova la sua formulazione più compiuta nell’arte, implicando la rinuncia alla «sovranità reale»[6], servile perché avida di durata, di «potere». Da questo punto di vista, il tiranno che finge per essere, che assume la «parte eccentrica» del guitto solo per «nascondere la sua vera magia»[7] e la sua addiction, non ha nulla di sovrano, mentre è sovrano il tiranno che si consuma, si dona nell’istante, come l’artista performativo, al quale lo accomuna quella che Nietzsche, l’autore di Bataille, nell’aforisma 107 de La gaia scienza chiama la «buona volontà di apparenza» (den guten Willen zum Scheine)[8]. Al lavoro senza stacchi del primo, che rimane homo oeconomicus (il borghese «odiato ma lividamente invidiato» dal Mussolini di Gadda)[9], si contrappone il sovrano distacco, il «riposo» (ausruhen) da se stesso, la sprezzatura del secondo, homo ludens toccato dalla grazia o, più spesso, dalla follia. 

2. Due storie esemplificano queste opposte possibilità della tirannide. Traggo la prima da Erodoto. Parla di Pisistrato, del modo in cui diventa tiranno (nel 561/560 a.C.) e di quello in cui recupera la tirannide dopo averla perduta: 

[…] Ippocrate non volle seguire i consigli che gli dava Chilone; in seguito gli sarebbe nato appunto Pisistrato. Costui, mentre c’erano discordie civili (stasiazonton) tra gli Ateniesi della costa e quelli dell’interno […], mirando alla tirannide (kataphronesas ten tyrannida) suscitò una terza fazione (stasin); dopo aver raccolto ribelli ed essersi proclamato capo (prostas) dei montanari, escogitò (mechanatai) questo stratagemma. Avendo ferito se stesso e i muli, arrivò con il carro sulla piazza del mercato, come se fosse sfuggito ai nemici, che avevano voluto ucciderlo mentre andava al mercato, e chiese al popolo che gli concedesse una guardia del corpo, essendosi distinto già prima nel comando da lui ricoperto nella guerra contro i Megaresi, per aver preso Nisea e aver compiuto altre azioni importanti. Caduto nell’inganno (exapatetheis), il popolo degli Ateniesi gli concesse gli uomini, reclutati tra i cittadini, che divennero non già i lancieri (doryphoroi) di Pisistrato, ma i suoi mazzieri (korynephoroi); infatti lo seguivano sempre armati di bastone. Costoro insieme a Pisistrato insorsero e occuparono l’Acropoli. In questo modo Pisistrato ebbe il potere di Atene, senza sconvolgere le magistrature che esistevano e senza mutar leggi; governò la città rispettando le istituzioni e amministrandola ottimamente.

Tuttavia, dopo non molto tempo, i partigiani di Megacle e quelli di Licurgo si misero d’accordo e lo espulsero. Così Pisistrato ebbe Atene per la prima volta e quindi perse la tirannide, che ancora non aveva forti radici, mentre coloro che avevano cacciato Pisistrato cominciarono di nuovo a farsi la guerra. Oltraggiato dalla sua fazione, Megacle mandò a stringere patti con Pisistrato, [chiedendogli] se volesse in sposa la propria figlia in vista della tirannide. Quando Pisistrato ebbe accolto la proposta e si fu accordato a queste condizioni, come mi sembra, escogitarono (mechanontai) per il ritorno un artificio sciocchissimo (pregma euethestaton) […]. Nel demo di Peania c’era una donna di nome Phye, alta quatto cubiti meno tre dita, di bell’aspetto. Rivestirono questa donna con un’armatura, la fecero salire su un carro e la istruirono sull’atteggiamento (schema: figura) più dignitoso che potesse prendere; quindi la condussero in città, avendo mandato araldi che corressero avanti, i quali, giunti ad Atene, annunciarono ciò che era stato loro ordinato, parlando così: «Ateniesi, accogliete di buon animo Pisistrato che la stessa Atena, anteponendolo a tutti, riconduce nella propria Acropoli». Essi, andando in giro, dicevano così e subito nei demi giunse la notizia che Atena riconduceva Pisistrato; quelli in città, credendo (peithomenoi: persuasi) che la donna fosse la stessa dea, la adorarono e accolsero Pisistrato (Erodoto, 1.59.3-60.5; trad. di V. Antelami, con modifiche).
Il motivo conduttore del racconto erodoteo è l’apathe, l’inganno. Di più: la trasposizione indebita dell’inganno dall’àmbito del teatro tragico, dove l’apathe denota la ‘giustizia’ di chi inganna e la ‘sapienza’ di chi si fa ingannare (Gorgia, 82B23 DK; argomento rovesciato da Platone, Gorgia, 502d5-8), alla sfera dei pragmata, degli affari politici, dove le cose, com’è ovvio, dovrebbero stare in maniera molto diversa. Sia nel primo episodio, che Platone tipizzerà come la «richiesta tirannica» (tyrannikon aitema: Repubblica, VIII, 566b4) per eccellenza, sia nel secondo, Pisistrato esegue o dirige una performance, come un signore della scena, della macchinazione, e incontra un popolo singolarmente credulo e remissivo, spossato dalla guerra interna. Erodoto stesso se ne dice sorpreso, considerata la fama di intelligenza degli Ateniesi, sulla quale peraltro ironizza. E non è senza significato che in ambedue le trovate siano in gioco il corpo e lo schema, la figura, l’immagine, e la suggestione che essi producono: la retorica muta (ma «parlante in senso semantico»)[10] del corpo ferito dell’autolesionista e del corpo smisurato, miracoloso, di ‘Atena’ in persona. Ma in entrambi i casi il ‘teatro’ è un teatro servile, di servizio, l’ostensione del corpo e la costruzione dell’immagine sono in funzione di qualcos’altro: di quella presa della polis, di quell’appropriazione degli affari comuni, che, senza la mediazione del teatro, del teatro come politica del corpo, si rivelerebbe impossibile.
La seconda storia ha per protagonista Aristione e si svolge molto più tardi, durante l’assedio di Atene da parte di Silla (86 a.C.). La racconta Plutarco: 

Un eros tremendo (deinos) e irrefrenabile di prendere Atene dominava Silla, che ne combatteva ormai l’ombra (skiamachounta) o per una sorta di emulazione dell’antica gloria (doxan) della polis, o per il furore causato dalle pesanti oscenità (skommata) e dai lazzi insolenti (bomolochias) al suo indirizzo o di sua moglie Metella con cui di continuo lo provocava dalle mura, tra beffe (gephyrizon) e danze sfacciate (katorchoumenos), il tiranno Aristione. Quest’uomo, Aristione, che aveva nell’anima dissolutezza frammista a crudeltà ed era un concentrato di tutte le peggiori malattie (nosematon) e passioni (pathon) di Mitridate, come una malattia mortale portò all’estremo disfacimento (eis tous eschatous kairous) Atene che invece era sopravvissuta negli anni a così tante guerre, tirannidi, sedizioni. Durante l’assedio […] il popolo si cibava del partenio che cresceva attorno all’Acropoli e mangiava suole delle scarpe e fiasche di cuoio bollite, mentre lui si dava senza tregua a banchetti diurni e a festini, tra pirriche e facezie (gelotopoion) sopra i nemici, incurante che la lampada sacra del tempio della dea si spegneva per mancanza d’olio (Plutarco, Silla, 13.1-4).

 Ciò che davvero rileva, nel racconto, non sono i motivi topici – il catalogo delle efferatezze, delle lascivie e delle blasfemie tiranniche – ma la buffoneria (bomolochia) di Aristione, tecnicamente un commediante. Un abisso separa questo briccone insultante, danzante, questo anarchico incoronato che non sarebbe dispiaciuto ad Artaud, dal Pisistrato erodoteo: con la sua teatralità laida e lubrica, l’Aristione di Plutarco non ha un secondo fine, anzi personifica l’assenza di fini (non ambisce a illudere nessuno), la gratuità e l’incongruità della licenza verbale e del gesto demenziale che tuttavia ‘detronizzano’, abbassano Silla, tiranno a sua volta e guerriero, cancellandone il rango ed eccitandone il furore (thymos).
L’incongruità accomuna le immagini dei tiranni, per il resto così distanti e, proprio per questo, coppia comica che ripete le mésalliances della commedia attica antica: Silla combatte contro un fantasma, contro l’«ombra» (skia) di un’Atene che non c’è più, sopravvissuta solo in forma di simulacro, di imago sine re (doxa). Combatte a vuoto: questo il valore traslato del composto skiamacheo. Non il senso del concreto ma un eros lo muove: Plutarco riusa la parola con cui Tucidide (6.24.3) aveva descritto la fregola degli Ateniesi di prendersi la Sicilia. Intanto Aristione, anche lui a vuoto, già postumo, «danza in faccia» (è il valore letterale del verbo katorcheomai, per estensione ‘oltraggiare’) all’antagonista e si dà ugualmente all’eros, ma verso altri oggetti di desiderio.

3. Il peggior servizio che si possa rendere alle due fonti citate, come a qualsiasi classico, è quello di domandarsi cosa resti di tutto ciò o cos’abbia da insegnarci, se sia lecito istituire una corrispondenza a distanza tra queste scene e la nostra scena, andando «a caccia di pallide somiglianze o di una malintesa attualizzazione»[11]. Quelle di Erodoto e Plutarco sono costruzioni, forse «istruttive costruzioni simboliche»[12], e nulla ci permette di distinguere e quantificare il falso e il veridico. Fatto sta che per gli autori antichi la tirannide fu sempre un’iperbole, oltre che un exemplum nel quale specchiarsi: pressoché impossibile scriverne senza esasperarne i tratti, all’insegna del desiderio o della paura, del sogno o dell’incubo. Ma di quell’Atene grandissima ed egemone che, tra le righe, Erodoto poteva forse ancora ammonire con l’iperbole e l’exemplum, movendola a guardarsi in tempo utile dagli esiti tirannici di una teatralizzazione della politica e di una politicizzazione del corpo, Plutarco, cinque secoli dopo, non potrà che registrare l’avvenuto tramonto, recriminando sulla perdita dell’autonomia. Tuttavia, se non riuscì a guardarsi dalla tirannide ma anzi in più di un caso ne subì il fascino, il pensiero politico antico seppe guardarla, seppe farne teoria, pronosticando esiti o constatando decessi. Non ce ne viene nessuna lezione, si è detto. Ma noi non abbiamo lezioni da impartire, e nemmeno prognosi da formulare. Forse solo decessi da constatare.

 

 


[1] Si allude a un libro fondamentale che andrebbe ristampato: D. Lanza, Il tiranno e il suo pubblico, Torino, Einaudi, 1977.

[2] E. Sanguineti, Il gesto verbale di Petrolini (1984), in Id., Cultura e realtà, a cura di E. Russo, Milano, Feltrinelli, 2010, pp. 317-322 (la citazione si riferisce alla p. 317).

[3] Cfr. D. Tarizzo, Giochi di potere. Sulla paranoia politica, Roma-Bari, Laterza, 2007, pp. 96-97.

[4] Allorché «somiglierà davvero a sé. […] la somiglianza lo raggiungerà»: M. Belpoliti, Il corpo del capo, Parma, Guanda, 2009, p. 139.

[5] G. Bataille, La Souveraineté. La Part maudite III, I.1, in Id., Œuvres complètes, VIII, Paris, Gallimard, 1976, p. 249 (= La sovranità, trad. it. di L. Gabellone, Bologna, il Mulino, 1990, p. 43).

[6] Ivi, IV.4, p. 448 (= p. 258).

[7] A. Cavalletti, Suggestione. Potenza e limiti del fascino politico, Torino, Bollati Boringhieri, 2011, pp. 44-45.

[8] F. Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft (1882), 107, in Id., Kritische Studienausgabe, hrsg. v. G. Colli u. M. Montinari, Bd. 3 (Morgenröte, Idyllen aus Messina, Die fröhliche Wissenschaft), Berlin-New York, de Gruyter, 1988, p. 464 (= Idilli di Messina, La gaia scienza, Scelta di Frammenti postumi 1881-1882, a cura di G. Colli e M. Montinari, trad. it. di F. Masini, Mlano, Mondadori, 1979, p. 112): con il commento di G. Vattimo, Il soggetto e la maschera. Nietzsche e il problema della liberazione, Milano, Bompiani, 19832, pp. 138-139.

[9] C.E. Gadda, Eros e Priapo (Da furore a cenere) (1967), in Id., Saggi Giornali Favole e altri scritti, II (= Opere di Carlo Emilio Gadda, edizione diretta da D. Isella, vol. IV), Milano, Garzanti, 1992, p. 227.

[10] T. Hölscher, Potere, spazio ed effetti visivi: le apparizioni degli imperatori nell’architettura romana, in Resistenza del classico («Almanacco BUR 2010»), a cura di R. Andreotti, Milano, Rizzoli, 2009, pp. 137-159 (p. 150).

[11] R. Andreotti, Introduzione. Per una lettura agonistica dei classici, in Resistenza del classico, cit., pp. 7-11 (p. 8).

[12] D. Susanetti, Il teatro dei Greci. Feste e spettacoli, eroi e buffoni, Roma, Carocci, 2003, p. 15.

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